A especificidade do Romanceiro da Inconfidência

Cecilia Meireles inovou, ao escrever seu Romanceiro da Inconfidência. Pegou de um tema abrangente, histórico, até certo ponto nacional, coisa que não tinha feito antes.

É com o Romanceiro da Inconfidência que ela passa a exprimir o drama da liberdade em sua luta contra os poderes tirânicos. Tudo indica que — aí sim — ela de fato deu corpo àquele "impulso de investigação temática" que lhe faltava, senão no plano da reflexão (= da filosofia), pelo menos no plano das emoções e dos mais altos sentimentos humanos.

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É verdade que uma investigação temática (= mergulho "reflexivo" no assunto) pressupõe igualmente um mergulho da alma na natureza dos fatos, e, portanto, uma reflexão sobre aquilo de que se está falando. Ora, Cecilia fez isso com a sensibilidade, com a comoção humana.

De fato, ela não tinha um pendor, digamos, "pensamental", como Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade e outros. Mas isso não é imprescindível num poeta. Nós devemos analisar um poeta pelo que ele tem ou por aquilo que ainda lhe falte, mas não pelo que ele ahsolutamente não tem. Da mesma forma que não podemos querer que um fundista dos 1.500 metros vença os cem metros rasos nas Olimpíadas. Igualmente, entre os poetas, também há os gêneros e as vocações.

Os dois sentidos da musicalidade

Outro ponto importante está na reconhecida musicalidade da poesia ceciliana. É preciso considerar duas manifestações dessa musicalidade, a do verso e a da palavra. Um verso é uma "linha" de palavras, uma linha provida de melodia.

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Essa melodia costuma ser fácil nos versos curtos, e complexa nos versos longos. Por quê? Porque a sintaxe dos versos curtos costuma ser mais simples, apresentar menos inversões (= hipérbatos) e um menor acúmulo de elementos. Um verso curto costuma retomar uma sintaxe próxima à da fala cotidiana.

No Romanceiro da Inconfidência, nós notamos uma bela variedade de versos curtos, sobretudo de redondilhos maiores ou heptassflabos, embora também apareçam, aqui e ali, versos de medida maior ou menor que essa.

A natureza do verso

Um verso não é apenas uma linha constituída de palavras. Um verso é também uma seqüência regular de repetições e diferenciações de elementos. A rima, que é um desses elementos, é constituída por uma forma sonora final, que se repete no final de um outro verso.

Certas consoantes e vogais também se repetem de maneira intencional e expressiva, porque a repetição regular produz o ritmo. Há também um ritmo semântico, ou seja, uma repetição regular de imagens e idéias através das diferenças que também vão aparecendo no conjunto do poema. Vejamos um exemplo:

O país da Arcádia iaz dentro de um leque:

Sob mil grinaldas, verde-azul floresce. Por ele resvala, resvala e se perde, a aérea palavra que o zéfiro escreve.

Repare que cada verso (= linha) é marcado por uma pausa final e por um grupo de fonemas (sons consonantais e vocálicos) que se repete semelhante-mente num outro verso: -ádia, -aldas, -ala, -avra nos versos ímpares e -eque, -esce, -erde, -eve nos versos pares.

Esse é o fenômeno que chamamos rin~za. Repare que, em nenhum momento, há coincidência perfeita de sons. Dizemos, então, que as rimas são imperfeitas. As rimas imperfeitas são toantes (ou têm assonância quando apenas as vogais coincidem, como, por exemplo, na vogal tônica aberta de leque e de floresce). Porém a rima não é o único tipo de repetição regular em poesia.

Há também o número de sílabas dos versos redondilhos menores (5). Há também semelhanças sonoras que ocorrem fora da rima, como o eco provocado pela palavra verde-azul na palavra Zéfiro, ou o de país sobre mil. Há também as semelhanças semânticas, como a semelhança contextual que existe entre Arcádia e verde-azul floresce ou que existe entre leque e grinaldas. Esse tipo de constelação de semelhanças fez com que já se definisse a função poética como aquela em que o eixo das semelhanças se proleta sobré o eixo das diferenças.

 Hannouias da palavra

Saiamos do verso e vejamos o que acontece na palavra tomada isoladamente, ou seja, na palavra que nós consideramos em si mesma, sem levar em conta o que vem antes e o que vem depois. Essa palavra isolada costuma corresponder — não a uma melodia, mas a um acorde, ou seja, a um grupo de sons tocados ao mesmo tempo, espécie de harmonia jogada no ar.

Exemplifiquemos. Certos nomes próprios, como Cristina ou Laura, são musicais, são verdadeiros acordes de vogais e consoantes bem combinadas. Mas, se combinarmos essas duas palavras, formando um pequeno verso, de acordo com as duas

maneiras por que essa combinação é possível, teremos duas possibilidades, duas melodias, uma das quais é desagradável. De fato, Cristina Laura é muito inferior a Laura Cristina. Repare no que dissemos: cada palavra é um acorde, e cada grupo de palavras (verso) é uma melodia, um verso.

Às vezes um verso pode ser melodicamente fraco, e suas palavras podem ser harmonicamente fortes e vice-versa. Por exemplo, o verso Palustre e bela era a garupa da vaca soa meio caricato, tem uma cadência atrapalhada, que dificulta tanto a pronúncia como a audição.

Jorge de Lima, contudo, escreveu: A garupa da vaca era palustre e bela, e, aí sim, nós temos um verso agradável, tanto pelas palavras em si mesmas quanto pelo conjunto representado no verso.

Cecilia Meireles utiliza palavras de musicalidade extraordinária, mas que, por vezes, se apresentam dentro de versos silabicamente modestos, até monótonos, ou seja, versos que não têm a sugestão musical que as palavras em si mesmas têm. Outras vezes, felizmente, a presença de tais palavras harmônicas étão intensa, que nós não nos importamos com a limitação melódica do verso. Veja-se este exemplo:

Mil bateias vão rodando sobre córregos escuros; a terra vai sendo aberta
por intermináveis sulcos; infinitas galerias
penetram morros profundos.

Descreve-se aí a busca do ouro, o movimento das bateias, as águas, que lavam o ouro e penetram no chão profundamente, num conjunto que não exclui um certo mistério, uma sugestão de tortura entre o homem e a natureza aprisionada. Palavras como bateias, sulcos, galerias enobrecem o conjunto e rebatem a impressão de rusticidade, que é patente nesse trabalho explorador. Dessa forma, o caráter seleto do vocabulário compensa o caráter degradado da realidade.

Os efeitos são inegavelmente fortes. A palavra terra, por exemplo, apresenta uma clássica sugestão uterina, e adjetivos como intermináveis, infinitos, profundos realçam uma certa vocação de enigma que Cecilia Meireles sempre cultivou. Note-se, porém, o simplismo da construção sintática: três pares de orações coordenadas, repetindo praticamente os mesmos recursos (dois gerúndios, duas locuções verbais, e sobretudo quatro frases formadas por substantivo e adjetivo).

A esta sintaxe relátivamente fácil se vem associar a melodia igualmente fácil dos versos redondilhos. Mas o equilíbrio entre a sintaxe, a métrica e as imagens dão interesse e calor ao conjunto. Vejamos agora esses três elementos (sintaxe, métrica e imagens) noutra passagem:

A vastidão desses campos.
A alta muralha das serras.
As lavras inchadas de ouro,
os diamantes entre as pedras.
Negros, índios e mulatos.
Almocraves e gamelas.

Os rios todos virados. Toda revirada, a terra. Capitães, governadores, padres, intendentes, poetas. Carros, liteiras douradas, cavalos de crina aberta. A água a transbordar das fontes. Altares cheios de velas. Cavalhadas. Luminárias. Sinos. Procissões. Promessas. Anlos e santos nascendo em mãos de gangrena e lepra. Finas músicas broslando as alfaias das capelas.

Todos os sonhos barrocos deslizando pelas pedras. Pátios de seixos. Escadas. Boticas. Pontes. Conversas. Gente que chega e que passa. E as idéias.

(Romance XXI ou Das Idéias.)

Repare-se que as duas estrofes apresentam uma relação inversamente proporcional: de um lado, uma grande quantidade de seres diversificados, de outro lado, uma escassa presença de verbos. Os substantivos se vão acumulando, configurando uma espécie de geografia colonial dos centros de mineração. Esse elenco é exaustivo, mas não cansa.

As palavras, ao contrário, pulam como pepitas, porque não estão enfileiradas numa série previsível. Ao contrário, parecem magicamente embaralhadas numa impressão cinética, brilhante. Aí nós topamos com aquele tipo de verso que Mário de Andrade chail-iava verso harmônico em seu "Prefácio Interessantíssimo". Durante a leitura dessa passagem de Cecilia, nós, inconscientemente, colocamos em segundo plano a cadência monótona do redondilho.

Fixamo-nos não na música das sílabas, mas na música das palavras, música cheia de harmonias, porque as palavras se põem uma ao lado da outra repentínamente, sem preposições, sem conjunções. Não é preciso explicar nada. Pois os próprios substantivos já valem por frases inteiras. E produzem imagens vívidas (como costumava acontecer no Barroco, de onde Cecilia tira muitas sugestões), não imagens vagas ou evanescentes (como as que Cecilia Meireles tantas vezes produzira).

Há uma velha tradição que diz que a plenitude poética (= o grande "barato" da poesia) consiste na entrada do leitor em um único estado mental, sublime, sem variações ou perturbaçôes. É quando o leitor se "vidra" no poema e esquece o resto do mundo.

Aqui nós temos, sim, variações, mas o senso de uniformidade, dado pela freqüência do elemento nominal (em detrimento do verbal) é quase absoluto. Cria uma espécie de Nirvana (= paraíso) cinematográfico. Pois todas essas dezenas de substantivos produzem um só clima, um só envolvimento do leitor. Não há filosofismo. Mas há grande visualidade. Passemos, então, a um outro aspecto do Romanceiro da Inconfidência.